Картины Никола Пуссена

Если говорить об описании картин Никола Пуссена, то стоит отметить, что он рисовал великодушных героев, способных на самопожертвование, он воспевал совершенство и абсолютные идеалы долга, патриотизма, духовной чистоты. Впрочем, мы сегодня вспомним и описание картин Николы Пуссена. Картина Никола Пуссена (1594-1665 гг. ) «Аркадские пастухи» сама по себе вряд ли привлечёт Ваше внимание в Лувре. В начале 1626 года Никола Пуссен пишет на заказ картину «Разрушение Иерусалима», правда она была утрачена.

Описание картины Никола Пуссена «Смерть Германика» не уместить и в цикл статей.

Художник Никола Пуссен – картины, биография

Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге — Мари-Анне. Расхожее мнение об упадке творчества Пуссена после возвращения в Рим, по Ю. Золотову, не выдерживает критики именно в 1642—1664 годах были созданы многие известные его произведения и целые циклы. Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди. Нельзя, однако, отрицать и мощнейшего античного мифологического пласта смыслов, обычного для Пуссена и круга его заказчиков. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Пришлось покориться. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

Описание картины Николя Пуссена «Аркадские пастухи»

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Из картин уходит лирическая непосредственность.

Молодому художнику оставалось выбирать. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. БОЛОНСКАЯ ШКОЛА), скульптура античного и барочного Рима. Согласно Н. Миловановичу, перед кончиной он добился уникального синтеза античной и христианской традиции, реализация которого определяла всю его жизнь как художника145. Как часто бывает в исследованиях творчества Пуссена, сюжет его сложен и граничит с аллегорией: поэта увенчивают венком в присутствии Аполлона и музы18.

Описание картины Николя Пуссена «Бегство в Египет»

Крупнейшим художником в ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ XVII века был Н. Пуссен. Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Франциска Ксаверия» (1642, Лувр).

Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена.

Его искусство прежде всего искусство линий и рисунка. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы искусства. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Я болен и паралич мешает мне двигаться.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Описание картины Николя Пуссена «Похищение сабинянок»

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. А. С. Пушкина, Москва «Венера и сатиры», 1625—1627, Национальная галерея, Лондон «Спящая Венера», 1625—1626, Лувр). В 1640-1642 П. работает в Париже при дворе Людовика XIII (Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора, около 1641-42, Художественный музей, Лилль).

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. S. V. A. V. V. M.

Эразма. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Но воздействие его искусства становилось все шире. Гравюры школы Рафаэля, без сомнения, повлияли на его направление уже в Париже.

Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского и 1650, Лувр). Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: «Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. Настоящим классиком французской живописи XVII столетия был Никола Пуссен (1593-1665), великий нормандец, самый решительный представитель галло-римского направления французского искусства, с явной склонностью к антику и ренессансу Рафаэля. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Высокие художественные идеалы вступают в противоречие с интригами в придворной среде. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров».

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции Сбор манны (1637–1639). Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства».

Описание картины Николя Пуссена «Рукоположение»

Он ждет в ней ответа на волнующие его нравственные проблемы («Спасение Пирра», 1633—1635, Лувр «Похищение сабинянок», 1633, частное собрание «Смерть Германика», 1627, Палаццо Барберини, Рим). Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. Андре Фелибьен приводил анекдот, согласно которому юный Пуссен любил рисовать до такой степени, что все учебные тетради испещрил изображениями выдуманных людей, к величайшему неудовольствию родителей14. Эразма» для Собора св. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление.

1. Пуссен НиколаКартины и биография
2. Классицизм Живопись Никола Пуссен (1594-1665) Клод Лоррен (16001682) Шарль Лебрен (16191690) – презентация
3. Никола Пуссен – основоположник классицизма в живописи
4. Никола Пуссен и живопись классицизма
5. Все Картины Николя Пуссен по алфавиту
6. Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет

Первым опытам Пуссена в живописи содействовал Кантен Варен, расписывавший в Андели церкви. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Уже тогда обнаружил он незаурядную волю, редкую целеустремленность, неустанную тягу к знаниям и страсть к искусству.

Художник для Пуссена – это прежде всего мыслитель. На полотне Спящая Венера (ок. Барочный декор, применяемый для римских постановок Расина и Корнеля, равно как и в живописи Вуэ, был абсолютно неприемлем для Пуссена. В 1960 году Лувром были собраны и представлены все сохранившиеся произведения художника, что стало переломным моментом и в пуссеновской историографии. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов.

1. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
2. Откуда взялась история про аркадских пастухов
3. Ранняя версия «Аркадских пастухов»
4. Крылатая фраза «И я был в Аркадии»
5. Энциклопедия античной мифологии
6. Пуссен и другие мастера Классицизма

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Но биографы сходятся на том, что родился он в 1594 году в Нормандии. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Этим модусам он дал названия идущие от греческих наименований различных ладов музыкального строя. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Произведения конца 20-х – начала 30-х годов пленяют этим неповторимым сочетанием логики и поэтической фантазии.

К тому времени карьера молодого художника набирала обороты, а его голова кружилась от осознания того, на какие вершины он может взобраться, если продолжит упорно трудиться. В музее тот впервые мог увидеть гравюры с тех живописцев, которые вскоре стали кумирами художника (Рафаэль и его школа, Леонардо да Винчи). Единая плавная линия охватывает могучие скалы и деревья пространство передано ясными, легко обозримыми планами, уводящими взгляд зрителя к самому морю. Нарцисс и Эхо (ок.

1. Бесплатно получать новые статьи на свою почту
2. Камин в интерьере загородного дома
3. Оформление интерьера в тосканском стиле
4. О знаменитости:Французский художник

В ином ключе решена композиция «Танкред и Эрминия» (1630-е гг., Ленинград, Эрмитаж), ее сюжет навеян поэмой Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». РОКАЙЛЬ) вкусам он не счел нужным. С ранних лет он очень любил рисовать. В этом же издании Ж. Тюилье поместил полный свод документов XVII века, в которых упоминалось о Пуссене198. В посылаемых в Париж работах внешняя эффектность была выражена намного сильнее, чем в работах для римских заказчиков. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Пространство легко обозримо, планы четко следуют один за другим.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Такова его картина «Похороны Фокиона» (после 1648, Лувр).

Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Ещё ранее, около 1629 года художник тяжело заболел, его выхаживало семейство кондитера-француза Шарля Дюге выздоровев, он обручился со старшей дочерью— Анн-Мари. При этом его интерес к Ветхому Завету и— особенно— Моисею, объяснялся именно экзегетической тенденцией истолковывать ветхозаветные сюжеты в свете Нового Завета. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Почти вся жизнь мастера прошла в Риме. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». А. С. Пушкина). Учился в школе в Лез Андели, не выказывая особого интереса к искусству.

Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550).

Петра, становилась все более очевидной. Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Раздольская). Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Плавный музыкальный ритм объединяет все формы и линии (так, например, фигуры Ринальдо и Армиды связаны в пластически завершенную группу) и согласует друг с другом различные элементы композиции, придавая ей гармоническую стройность. Правда, талант мастера находит выход в гениальных портретах и пейзажах.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Картина Царство Флоры (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Сам же Пуссен замечает, что «ничем не пренебрегал» в своем стремлении «постичь разумную основу прекрасного». 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Идея картины – служение долгу. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Царящий в этих произведениях чеканный композиционный ритм воспринимается как непосредственное отражение разумного начала, умеряющего низменные порывы и придающего величие благородным поступкам человека. В декабре 1640 года художник прибыл в Париж. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105.

Каждый из основных действующих лиц картины – носитель одного чувства, одной добродетели. Костелло187188. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Пуссен изображал античность такой, какой он себе ее представлял. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).

Юноша оказался талантливым учеником и быстро усваивал все уроки. КАРАВАДЖО Микеланджело) и болонцев (см. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Композиция Ринальдо и Армида (начало 30-х гг. ) принадлежит к самым замечательным произведениям музейной коллекции. Преклонение перед античностью Пуссен пронес через все свое творчество. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из нее прекрасное и отбрасывая безобразное. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Особенно детально на этом пейзаже проработаны архитектурные подробности, но поскольку греческую архитектуру в те времена представляли плохо, Пуссен использовал рисунки из трактата Палладио132. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Он ценится также как гравер. В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Скончался и похоронен в Риме.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

Они поженились 1 сентября 1630 года. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: Пейзаж с Полифемом (Москва, ГМИИ им. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

В этот период Пуссен часто обращался к сюжетам античной мифологии. В более раннем варианте сильнее выражено смятение пастухов, которые, неожиданно увидев гробницу в надписью: «И я был в Аркадии», словно внезапно предстали перед лицом смерти, в более позднем они спокойны, воспринимая смерть как естественную закономерность. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю».

Пришлось вернуться в Париж. Невозможность разгадать послание, а также другие признаки позволили предположить, что буквы указывают место, где находится чаша Святого Грааля. В этом тексте ученым удалось разобрать слова: Пуссен. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Церковная конгрегация и комиссия, во главе которой стояли Доменикино и дАрпино, высказались в пользу лотарингца Шарля Меллена— ученика Вуэ, который, по-видимому, учился и у Пуссена. Ещё в 1903—1904 годах П. Дежарден в критической биографии Пуссена и исследовании его творчества в контексте духовной жизни эпохи и метода Корнеля и Паскаля отмечал некую несообразность теории модусов183. С Куртуа он занимался также математикой и изучением перспективы. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Стоит ли говорить, что эта встреча решила судьбу Пуссена. Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик.

Иоанн на Патмосе (около 1644-45 институт искусств, Чикаго) серия из 4 картин на тему времен года (около 1660-65, Лувр, Париж) в завершающем эту серию полотне Зима или Потоп размышление о бренности жизни поднято на высоту общечеловеческой трагедии).

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

Тематические картины застывают в холодной рациональности. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Марино, (см. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Интриги придворных художников во главе с С. Вуэ побуждают П. вернуться в Рим. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Живя в Париже, Пуссен учился живописи в мастерских Ж. Лаллемана и Ф. Элле.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Большую роль в этих картинах играет пейзаж («Нимфа и сатир», 1625—1627, Музей изобразительных искусств им. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Пушкина). Ему принадлежит та заслуга, что благодаря любви к классицизму, которую он умел внушить своим соотечественникам, на некоторое время был приостановлен развившийся у французских художников вкус к вычурному и манерному.

Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Теоретики нового стиля говорили, что «классицизм – это доктрина разума». По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Из многочисленных картин последнего римского периода Пуссена (1642-1665) вторая серия Св. Это новое настроение прекрасно выражено в его Аркадских пастухах. А. С. Пушкина). Значительную роль в его судьбе играет встреча с итальянским поэтом Дж.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Рейнольдс. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Пуссен лично образовал только одного ученика, своего шурина, родившегося от французских родителей в Риме и там же умершего, Гаспара Дюге (1613-1675), называемого также Гаспаром Пуссеном.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Художник изобразил себя в углу мастерской, на фоне картины, повернутой тыльной стороной к зрителю. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Природа захватывала Пуссена безграничностью своих пространств их ясной обозримостью («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649, Москва, ГМИИ). Вечером он также совершал прогулки по живописным местам Рима, где мог общаться с приезжими. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Однако разум побеждает, но не изгоняет чувство. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический художник Жорж Лалльман (1580–1636). Знаменитый французский исторический художник и пейзажист Никола Пуссен (Nicolas Poussin) родился 5 июня 1594 года в Нормандии. Первоначальное художественное образование получил на своей родине, а потом учился в Париже, под руководством Кентена Варена и Ж. Лаллемана.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Картина переносит нас в мир чарующей красоты и возвышенной поэзии. На полотне господствуют гармония и свет. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Этико-философский пафос его творчества усиливается в работах 2-го римского периода (Моисей иссекающий воду из скалы, Эрмитаж, Ленинград Элиазар и Ревекка, Лувр, Париж обе – около 1648 Аркадские пастухи или Et in Arcadia ego, 2-й вариант, около 1650, Лувр, Париж Отдых на пути в Египет, около 1658, Эрмитаж, Ленинград).

Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. А. С. Пушкина).

Слава увенчивает лавровым венком Сципиона, торжественно восседающего на троне. Картина «Смерть Германика» на сюжет из римской истории Тацита (см. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – Триумф Флоры (1632, Париж, Лувр). Он отлично понимал, чем ему придётся заниматься на родине.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора.

Отныне «он мог избавиться от наемной квартиры, обосноваться в собственном доме и, обретя душевный покой, утвердиться на избранном пути». Он всегда подчиняет индивидуальность отдельных типов усвоенному римскому чувству красоты и тем не менее сообщает всем своим произведениям свой собственный французский отпечаток. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Общий тонус композиции звучит мажорно».

Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Закрытость Пуссена и малое число источников приводили исследователей подчас к полярно противоположным мнениям: Энтони Блант между 1958—1967 годами пережил радикальный переворот во взглядах.

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Программным произведением позднего творчества Пуссена явилась вторая серия «Семь таинств» (1646, Национальная галерея, Эдинбург). С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Такие картины, как Избиение младенцев (конец 1620-х гг., Шантийи, музей Конде), Мученичество cв, Эразма (1628, Ватикан, Пинакотека), близки к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Высшим олицетворением этой гармонии стал цикл из четырех полотен «Времена года» (1660—1665, Лувр), завершенный в год смерти. Цвет использовался крайне многообразно: передавая объём в натюрморте у нижнего края картины, моделируя тела и передавая оттенки зелени. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Даров (Бриджватерская галерея, Лондон) наделала шуму изображением Тайной Вечери в виде римского триклиниума с возлежащими гостями. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Пейзажи Пуссена проникнуты серьезным, меланхолическим настроением. В написанном по заказу Ришелье панно «Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора» (Художественный музей, Лилль) Пуссен в аллегорической форме выразил историю своего краткого пребывания при дворе. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Однообразный ритм, связывающий фигуры (характерно, что их головы, как в античном рельефе, находятся на одном уровне), ровное рассеянное освещение, в котором все элементы картины видны с равной отчетливостью ясность линейного рисунка, лаконизм и обобщенность форм, подчеркнутых гладким сплавленным письмом и локальным цветом, строгая закономерность в его повторе – все должно придать сцене величественность и торжественность, акцентировать значительность поступка героя. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Последнее, незавершенное полотно мастера – Аполлон и Дафна (1664). С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Сам Пуссен в свою очередь пытался найти возможность вернуться в Италию.

С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Так, дорический модус подходит для темы нравственного подвига, а ионический— для беззаботных и весёлых сюжетов179. В следующем периоде творчества Пуссена появляется тема бренности и тщеты земного. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

(Poussin, 1594 – 1665) – знаменитый французский исторический художник и пейзажист, родился в Нормандии, первоначальное художественное образование получил на своей родине, а потом учился в Париже, под руководством Кентена Варена и Ж. Лаллемана. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

В одном из писем он сообщал: «если я останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Героический пейзаж (как и всякий классицистический пейзаж) Пуссена, – это не реальная природа, а природа улучшенная, сочиненная художником ибо только в таком виде она достойна быть предметом изображения в искусстве. Персонажи выстроены вдоль передней плоскости картины.

При этом пропорции главных героических фигур он искажать для соблюдения перспективы не стал, хотя в остальном справился со сложным архитектурным проёмом в виде четырёхлистника108. Тот же Куртуа просвещает молодого живописца в области математики, занимается с ним перспективой. Популярность Пуссена с каждым годом увеличивалась и в конце 10-х годов XVII века (Никола не исполнилось еще и двадцати пяти лет) он уже выполнял заказы для Люксембургского дворца в Париже.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. В его пейзаже выражено чувство причастности к вечности,, раздумье о бытии. Почти вся прочая переписка, от 1639 года до кончины художника в 1665 году, является памятником его дружбы с Полем Фреаром де Шантелу— советником двора и королевским метрдотелем.

Сцены мученичества были ему не по душе. Образование художника должно было проходить в стенах академии. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Закончив в 1665 году «Зиму», он знал, что больше не напишет ничего. П. был особенно силен в пейзаже. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

Все наполнено внутренним движением, усиленным динамикой диагональных линий композиционного построения. Людовик XIII возвел его в звание своего первого живописца.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Эта поэтическая работа стала началом серии картин 1620—30-х годов на мифологические сюжеты, воспевающих любовь, вдохновение, гармонию природы. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Он ввёл Пуссена в картинную галерею. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Пуссен начинает свое обучение во Франции. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Наряду с художниками т. н. придворного стиля в XVII в. во Франции работали peintres de la realite – «художники реальности», говорившие на отвергаемые официальным искусством темы войны, пожаров, нищеты, трудностей крестьянской жизни. Пирамидальное построение центральной части композиции завершается фигурой Иосифа Аримафейского, склоненного над гробом, куда он готовится положить тело Спасителя. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Пуссену напомнили, что он, как-никак, является французским подданным и ему не следует огорчать своими отказами возлюбленного короля. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Пейзажи Пуссена показывают величие и гармонию природы, ее идеал.

Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. Идея картины — служение долгу.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Как и в классической трагедии с большим количеством персонажей, развернутое многоплановое повествование заставляет думать, что Пуссен использовал так называемый перспективный ящик (этот метод был известен и другим мастерам 16—17 вв. ), в котором, расставляя восковые фигурки, находил ритмически четкое построение композиции. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции.

Вот что говорит об этих картинах Н. А. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. В живописи Пуссена античная тематика преобладала.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Ориентируясь на великих предшественников и общаясь с современными художниками, Пуссен активно занимался античной скульптурой и учился измерять пропорции каменных изваяний с фантастической точностью. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. После смерти Марини, П. оказался в Риме безо всякой поддержки. РАФАЭЛЬ САНТИ). Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

В Париже талант молодого человека разглядел портретист Фердинанд Ван Элле, который стал первым учителем Пуссена. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Окончательно решило дело письмо, написанное мастеру самим Людовиком XIII. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Но в 1640 (48). Со мною кончено».

В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Пуссен (Poussin) Никола (1594 июнь, Лез-Андели, Нормандия, – 19. 11. 1665, Рим), французский художник. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Недаром кони Армиды, влекущие за собой ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, так похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена).

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Но вскоре в посланиях Ришелье среди радушных и льстивых рулад зазвучали угрожающие нотки. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Все эти приобретаемые обширные и разносторонние знания служили одному – его искусству. Увлекается изучением античности, по гравюрам знакомится с живописью Рафаэля (см. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Его звали Александр Куртуа. Один из наиболее известных пейзажей мастера – «Пейзаж с Полифемом» (1649). Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. хранит ключ. Главой живописи классицизма был Никола Пуссен (1594-1665), величайший французский художник XVII века. Единственными сохранившимися произведениями Пуссена парижского периода являются исполненные пером и кистью рисунки (Виндзорская библиотека) к поэме Марино под его влиянием родилась и мечта о поездке в Италию. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. А. С. Пушкина).

Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Безмятежна и природа. Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство.

С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. Ясна, упорядоченна композиция. Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. Эта дружба укрепила в Пуссене глубокий интерес к античной литературе и, вероятно, Марино подсказал ему сюжеты тех выполненных по просьбе поэта рисунков, которые являются единственными сохранившимися произведениями Пуссена раннего парижского периода. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Другим источником вдохновения было для него искусство Высокого Возрождения. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Жизнь Пуссена в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

этих направлений. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. ВУЭ Симон).

Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Все эти картины утрачены2324.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. В 1642 году Пуссен вернулся в Рим, к своим покровителям: кардиналу Франческо Барберини и академику Кассиано даль-Поццо и жил там до самой своей смерти. Существенно изменились и представления о хронологии творчества Пуссена, благодаря архивным изысканиям Дж. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

С ноября 1642 года Пуссен вновь обосновался на улице Паолина, которую уже никогда не покидал. Прекрасны герои, чья строгая красота вызывает в памяти образы античной скульптуры. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита.

В древне греческой поэзии прославлялась как страна вечного благополучия, жители которой не знали войн, болезней и страданий), где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я был в Аркадии». Пуссен, поставив перед собой задачу представить целостную картину бытия, вполне мог заложить в цикл смысл четырёх этапов существования человечества. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии».

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Как исторический художник, П. обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции.

Императорский Эрмитаж обладает 21-м произведением этого мастера из них наиболее любопытны: Моисей источающий воду из камня ( 1394), Эсфирь перед Артаксерксом ( 1397), Триумф Нептуна и Амфритриты ( 1400), Воздержанность Сципиона ( 1406), Танкред и Эрминия ( 1408) и два исторических пейзажа ( 1413 и 1414). Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174.

Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Но в то же время подчинение искусства определенным нормам представляло большую опасность, так как это могло привести к возобладанию незыблемой догмы, омертвлению живого процесса художественного творчества. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Яркий верхний свет и красная тога акцентируют обессилевшее тело и побледневшее, но стоически мужественное лицо Германика, сохраняющего невозмутимое спокойствие духа. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Равным образом ни один из современников не упоминал о каком-либо аллегорическом подтексте картин данного цикла, каких-либо требованиях заказчика или чём-то подобном144. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Солнечные зайчики играют на листве и на их смуглых телах. В 1627 Пуссен написал картину Смерть Германика (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Мы не можем перечислять здесь его многочисленные картины в Лувре, Лондоне, Дульвиче, Мадриде, Петербурге, Дрездене и т. д. Произведения, создавшие ему славу творца исторического или героического ландшафта, великолепная и вместе с тем искренняя картина с Орфеем и Эвридикой 1659 г. в Лувре и четыре мощных ландшафта того же собрания (1660-1664), с четырьмя временами года, оживленными эпизодами из Ветхого Завета, относятся к последнему десятилетию его жизни. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира.

В Париже будущий художник начинает посещать две художественные мастерские. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). Стоическое смирение перед судьбой, мудрое приятие смерти роднит мироощущение классицизма с античностью.

Один из наиболее известных пейзажей мастера — «Пейзаж с Полифемом» (1649). Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Людовик XIII возвел его в звание своего первого живописца. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Гравировал их Клод Меллан. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Искания Пуссена в 1620-е годы были очень сложными. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера.

В нем звучит не только смысловой подтекст — композиция панно в форме тондо (см. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Второстепенные персонажи – своего рода аккомпанемент главному действию: подобно античному хору, они комментируют, разъясняют событие. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Не завершив работ, окруженный враждебностью придворных, он решает возвратиться в Рим. И случилось то, что Пуссен и предполагал. Игнатия Лойолы и св.

Он ненавидит побочные фигуры и лишние добавления. году на него посыпались серьёзные угрозы. Нюансы тона даются скупо и точно.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Здесь молодой нормандец продолжал многому учиться и получил свои первые живописные заказы. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. На полотне «Спящая Венера» (ок.

После избрания в 1655 году папой образованного иезуита Александра VII положение Пуссена в Риме стало исправляться. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Рим-Париж, 1580—1660». Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. В Париже его встретили довольно холодно — придворным художникам не нравились его картины, они завидовали его успеху и принялись плести против Никола интриги. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Я ничем не пренебрегал, – говорил он сам. Мы видим, как менялось с годами творчество Николы Пуссена. Сын крестьянина. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

С конца 1620-х годов и в 1630-е годы Пуссена в большей степени привлекает историческая тематика. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Композиция призвана выявить логику, разумность происходящего. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Вечный город жил насыщенной и яркой художественной жизнью. В этой картине складывается столь характерная для классицизма система соответствия пластической характеристики и жестикуляции эмоциональному содержанию образов.

В поздние годы даже тематические картины Пуссен воплощает в пейзажных формах. Впечатление глубины создается градациями объемов фигур – от более выпуклых на первом плане (при этом художник строго выдерживает переднюю плоскость) к менее рельефным вдали. Каждое полотно («Весна», «Лето», «Осень», «Зима») выражает определенный настрой художника в его индивидуальном видении идеала и натуры, в них заключена жажда красоты и познания ее законов, размышление о жизни человека и общечеловеческом. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. — В Весне на фоне роскошной райской растительности изображены первые люди — Адам и Ева. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Композиция вновь демонстрирует ритмические решения Пуссена, поскольку в его системе ритм был одним из важнейших выразительных средств, выявляющих как характер действия, так и поведение героев95. Необычайно для Пуссена по своей обостренной экспрессии эрмитажное Снятие со креста (1630). Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Биограф художника А. Фелибьен отмечает, что «все его дни были днями учения». Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Мастером он был весьма посредственного.

очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Дело в том, на барельефе есть несколько странных отличий от произведения Пуссена.

Это приводит к кризису творчества. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Тематические картины становятся с каждым годом все более рациональными и холодными. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Классическая школа того времени активно разрабатывала теорию аффектов, особенно глубоким её апологетом был Гвидо Рени.

Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Они и тише и чище.

Существует версия, что первые уроки живописи Пуссен получил в Руане у странствующего художника Нувеля Жувене15. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Под барельефом на камне вырезаны буквы, которые в течение многих веков не дают покоя ученым, среди которых был и Чарльз Дарвин, – D. O. U. O. Отдельными картинами Дюге обладают все более или менее значительные галереи. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Рисунок (т. е. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Bye, Брекьера и Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Одновременно он остро переживал своё низкое социальное происхождение и стремился повысить свой статус, что ему в известной степени удалось. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

На депеши кардинала художник не отзывался. Франциска Ксаверия (не сохранились). На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира134.

Марина (бистр, перо, около 1622-24, Королевская библиотека, Виндзор). Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия.

Жители Аркадии (Аркадия — область на юге Греции (на полуострове Пелопоннес). «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Независимость художественной позиции Пуссена заключалась в том, что иллюстрацию фанатической идеи он превратил в триумф истинного гуманизма76.

Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Одной из них была студия достаточно известного исторического художника Жоржа Лонеманя.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. В биографии Пуссена приводятся краткие собственноручные заметки о характере его искусства, которые в рукописи сохранились в библиотеке кардинала Массими. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины Аркадские пастухи (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

В 1623 Пуссен приезжает сначала в Венецию, затем в Рим (1624), где и остается до конца жизни. Ритм локальных пятен и их уравновешенность достигались тем, что они не усиливали друг друга по контрасту и были сгармонизированы в общем уровне цветовой насыщенности. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным4872. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

Возвышенное, эпически монументальное произведение показывает любовь главных героев (они принадлежали к враждующим сторонам) как величайшую ценность, которая важнее всех войн и религиозных конфликтов. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Конечно, главное произведение его первого римского периода (1624-1640) для церкви св.

Изображение черепа связывает ее с символическими натюрмортамиvanitasиmemento mori, аллегорические смыслы которых, несомненно, содержатся и в этом произведении. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. О жизни Пуссена известно совсем немного. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы.

В них он находил тот идеал красоты и гармонии, ту ясность духа и значительность мысли, к которым стремился сам. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Значительную часть активной творческой жизни провёл в Риме, в котором находился с 1624 года и пользовался покровительством кардинала Франческо Барберини.

Знакомство с Ж. Стелла могло произойти ещё в Лионе или во Флоренции, где тот работал в 1616 году. На сей раз наполнением пейзажных мотивов стали ветхозаветные сюжеты, однако не взятые в их последовательности. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Классицистическое кредо П. выражено и в его мыслях об искусстве (например, в связанном с музыкальной эстетикой 16 в. учении о Модусах, определяющих структуру и эмоциональную направленность художественных произведений). Первой работой исполненной в Риме, было полотно «Эхо и Нарцисс» (1625—26, Лувр) на мотив поэмы «Адонис» Марино.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Отношение Пуссена к классическому наследию было творческим: его зарисовки с антиков менее скрупулёзны и детальны, чем, например, у Рубенса161. Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Типичны его ландшафты с бурей и Надгробный памятник Цецилии Метеллы Венской галереи. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов.

Картина Пуссена «Смерть Германика» (1627, Рим, палаццо Барберини) — программное произведение классицизма. Он учился всюду, где бы ни находился. В одном из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1б31 г. ) художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Пуссен никогда бы не позволил себе написать что-то некрасивое, тривиальное.

В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

К 1650 году относится одно из самых замечательных произведений Пуссена – его знаменитый луврский «Автопортрет», значительно превосходящий произведения французских портретистов и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства 17 века. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. А. С. Пушкина). По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни.

Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Его привлекает живопись Караваджо (см.

Разум как бы вводит ее в строгие берега. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Он избегал общества, как только мог и прятался от друзей для того, чтобы побродить одному в виноградниках и в самых пустынных уголках Рима, где он мог без помехи созерцать античные статуи, ласкающие глаз пейзажи и наблюдать наиболее прекрасные явления природы (Felibien des Aveaux, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres, anciens et modernes, Paris, 1666. ). Значительную роль в формировании Пуссена как художника-интеллектуала и эрудита играет знакомство с Кассиано дель Поццо — его будущим покровителем, знатоком античности, обладателем великолепного собрания рисунков и гравюр («бумажного музея»), благодаря которому Пуссен стал бывать в библиотеке Барберини, где познакомился с трудами философов историков, античной и ренессансной литературой.

Ими, а также изучением жизни художника занимаются в данный момент дешифровальщики. О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала71. Но прежде всего— о содержании.

Он задался целью воротить «эмигранта» в родные пределы. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

Мастер явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде. Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение – все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Наиболее известны картины его этого периода: Похищение Сабинянок, Сбор манны и более позднее Нахождение Моисея в Лувре, раннее изображение Семи святых даров в Белвуар Кестл, Парнас, выполненный в рафаэлевском духе, в Мадриде и по-александрийски прочувствованное Преследование Сиринги Паном в Дрездене. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. ТИЦИАН), об увлечении живописью которого свидетельствует идиллическая умиротворенность образов, золотистые звучные краски. Царлина, перенести на живопись177.

Никола Пуссен не относился в полной мере ни к одному из. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Чтобы дать художнику возможность проявить свой ум и мастерство, нужно выбрать сюжет, способный воплощаться в более прекрасной форме.

В конце 1623 П. – в Венеции, а с весны 1624 поселился в Риме. Судя по документам судебного процесса 1631 года, связанного с одним из покупателей картин Пуссена, к тому времени художник написал свои признанные шедевры, в которых полностью проявился его зрелый стиль. Свидетельство тому рисунки Пуссена к трактату Леонардо да Винчи (см.

Эта опасность встала впоследствии и перед ним самим. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. К произведениям аркадского цикла относится картина Сатир и нимфа.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы.

У Пуссена могучая фигура Полифема главенствует над полотном. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы.

Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Преломление античного наследия происходит у художника сквозь призму образов Тициана (см.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. А. С.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Эти знания вкупе с огромной силы талантом и создали непередаваемую манеру Пуссена.

«Неотвратимое движение природы от жизни к смерти, от цветения к увяданию неотделимо в них от человеческих судеб, воплощенных в эпизодах библейской легенды, — пишет В. И. В этом заключается все мастерство живописи. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Художник именно в природе ищет гармонию.

Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Эта идея легла в основу классицизма в искусстве.

Он украшал дворцы римских магнатов (Дориа, Колонна) обширными сериями ландшафтов.

В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ) о живописи (Эрмитаж). Композиция картины делилась на чёткие планы. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

Содержание раскрывается столкновением различных характеров и их состояний. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Петра— главного храма католической церкви. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена.

Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст.

Именно тогда у Пуссена складывается интерес к картинам исторического жанра. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Личные переживания приглушены и выражены в тихой скорби небольшой группы женщин и детей у изголовья Германика, Единодушно устремленные к ложу полководца легионеры исполнены готовности совершить подвиг во имя справедливости бурно проявляющие свои чувства, она выступают воплощением коллективной воли.

Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Переписка прервалась до 8 мая 1640 года, когда Шантелу был отправлен в Рим, чтобы привезти Пуссена в Париж.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Далее, первоплановая фигура речного бога повернута спиной к зрителю, тогда как женские фигуры третьего плана даны в развороте на зрителя. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

1634, Москва, ГМИИ им. 1629, Париж, Лувр), Диана и Эндимион (Детройт, Художественный институт). Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было абсолютно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного».

Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. Спустя год он вновь отправился в Париж.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. В последние годы жизни Пуссен создал цикл картин Времена года (1660-1665) имеющий символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования.

Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Но несколько позже Ришелье, наконец, разузнал о Пуссене и стал призывать его во Францию. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Именно этот момент и запечатлел художник.

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. В доме была полная нищета, вот таким образом ни о каком образовании не могло быть и речи. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Полотно «Зима» было последним в серии. Однако о юношеских годах Пуссена известно мало. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В 1612 приехал в Париж.

С картин П. гравировали: Шато, Пуайльи, Одран, Пеен и Клодина Стелла. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно.

Всё, что дошло до нас – по большей степени легенды. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Поиском гармонии чувства и логики отмечены и полотна «Моисей иссекающий воду из скалы» (1648, Эрмитаж), «Великодушие Сципиона» (1643, Музей изобразительных искусств им. Вскоре художник получил заказ на создание большого алтарного образа «Успение Богоматери». До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический и «низкие» – бытовой.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Я ощущаю ее всем своим существом. Человек трактуется прежде всего как часть природы.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. В Риме кавалер Марино внушил Пуссену любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали художнику обильный материал для его композиций.

В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». 15 декабря 1639 года Пуссен даже просил Сюбле де Нойе освободить его от данного обещания, чем вызвал сильное раздражение сюринтенданта.

Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Мастер слишком хорошо помнил судьбу Симона Вуэ, у которого не осталось ни минуты для свободного творчества и выполнения сторонних заказов. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Из-за ряда обстоятельств Пуссен вынужден был, однако, вернуться в отчий дом. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Естественно, что эта работы вызвала нападки. Важнейшим первоисточником биографии Никола Пуссена является сохранившаяся переписка— всего 162 послания1. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Развивая принципы идеального пейзажа, П. представляет природу воплощением совершенства и целесообразности он вводит в пейзаж мифологические персонажи, как бы олицетворяющие различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, Эрмитаж, Ленинград Орион, около 1650-55, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) использует библейские и евангельские сказания, выражая (в духе стоицизма) мысль о высшей необходимости или судьбе как начале, регулирующем взаимоотношения человека и окружающего мира (Св. Раздольская. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Лучшими у позднего Пуссена остаются пейзажи. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Чуждый карьеризма и поисков легкого успеха, Пуссен жил очень скромно. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Не желая расставаться с властью, он придумал своеобразный выход из положения: как только у его жены рождался ребенок, Хронос его проглатывал. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54.

---