Ринальдо И Армида Пуссен Никола
Выявляя ударные позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов «интонации» изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Ещё ранее, около 1629 года художник тяжело заболел, его выхаживало семейство кондитера-француза Шарля Дюге выздоровев, он обручился со старшей дочерью— Анн-Мари. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).
Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».
Именно этот момент и запечатлел художник. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.
- Описание картины «Ринальдо и Армида»
- Ринальдо и Армида — Николя Пуссен
- Картина: Никола Пуссен, Ринальдо и Армида
- Пуссен Никола (Ринальдо и Армида)
- Ринальдо и Армида – Пуссен, Никола
С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. «Ринальдо и Армида» (франц. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.
Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Но и Армида, увидев юношу, влюбляется в него и забывает о злодейском замысле. Между тем отрывки из «Иерусалима» широко расходились в списках начали появляться пиратские издания, полные ошибок, неточностей и редакторского произвола. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. В 1593 году Тассо, по-прежнему неудовлетворённый своим сочинением (пользовавшимся к тому времени небывалым успехом), опубликовал «Завоёванный Иерусалим» (La Gerusalemme conquistata)— радикальную переработку поэмы. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».
Ясна и упорядочена композиция. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог.
- Волошин Максимилиан Александрович
- 1594—1665 Никола Пуссен Ринальдо и Армида
- Репродукция картины Ринальдо и Армида, художник Пуссен Никола
- Никола Пуссен «Ринальдо и Армида»
- Вернуться к странице — Выставка «Вечные темы искусства»
- Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»
- Заказ картины – Ринальдо и Армида
Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди.
Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Безмятежна и природа. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Но прежде всего— о содержании. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.
Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Цвето тональная организация картины тесно связана с общим композиционным строем.
Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.
Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. с каждой стороны) 60см. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».
Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. и багет с шириной профиля 4см., то полный размер картины будет равен: Сторона А 30см. А где-то на фоне, вдали, Пуссен показывает, как Армида гонится на колеснице с другой женщиной за своим возлюбленным. Анны как «буйнопомешанный», разрешил выпустить в свет подлинный текст поэмы.
В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Несмотря на все усилия автора (даже написавшего «апологию» нового варианта поэмы), эта версия была отвергнута как читателями, так и последующими критиками.
Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.
Сам Пуссен в свою очередь пытался найти возможность вернуться в Италию. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Армида пришла убивать юношу но не смогла. Классицизм Пуссена в «Ринальдо и Армиде» является нам полным живого человеческого чувства, захватывая зрителя красотой и высоким лиризмом замысла и красотой исполнения. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».
После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. В цитированной работе Тарабукина данное направление интерпретировано именно как «диагональ входа». Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры— в самую последнюю очередь.
Идеально, когда текстура рамы перекликается с основными линиями изображения. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Первые два года Пуссен был лишён покровителей— кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию.
По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.
Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Возникает эффект зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Гравировал их Клод Меллан.
Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.
Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.
Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.
Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти граничит с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска54. Сторона Б 40см. Было также доказано, что несмотря на тщательное планирование работы, элемент спонтанности всегда в ней присутствовал168.
Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника.
С конца 1650-х годов состояние здоровья Пуссена непрерывно ухудшалось, а тон писем становился всё печальнее. Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре63. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.
Известие о приближении войска вызывает ужас у правителей Востока. Эти последние части— от художника и им нельзя научиться. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. В русле ренессансной традиции Моисей и Гермес Трисмегист символизировали примирение античной языческой и современной христианской мудрости.
Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Картина подтупила в ГМИИ имени А. С. Пушкина в 1930 году из Государственного Эрмитажа. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира134.
При всех разногласиях с французскими живописцами именно эта среда позволила Пуссену, который провёл в Риме практически всю последующую жизнь, сохранить национальные корни и традиции45. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Материалом для пластикового багета служит вспененный полистирол (пенополистирол).
Герои своей идеальной красотой вызывают в памяти образы античной скульптуры. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.
Особенно детально на этом пейзаже проработаны архитектурные подробности, но поскольку греческую архитектуру в те времена представляли плохо, Пуссен использовал рисунки из трактата Палладио132. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.
По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.
Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».
Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.
Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. Краски накладывались от тёмной к светлой, небо и тени фона исполнялись так, что сквозь них просвечивал холст, светлые места писались плотно. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Эпизод из истории крестовых походов трактуется художником как мотив античной мифологии.
Например, если вы выбрали размер изображения 30х40см., 2 паспарту по 3см. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. С точки зрения Шапиро, это диагональ нисхождения.
Сила подъёма и земного тяготения уравновешены, группа, парящая в воздухе, геометрически кажется абсолютно устойчивой.
Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Его вассал, правитель Иерусалима Аладин, жестокий гонитель христиан (прототипом которого является Саладин, живший столетием позже), сплачивает вокруг себя лучших воинов исламского мира и решает оборонять город. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.
Во время первого штурма среди богатырей-мусульман отличаются великан-черкес Аргант и дева-воительница Клоринда среди христианских рыцарей— сам Готфрид, Танкред и Ринальдо, «сын италийской земли». Полный размер картины складывается из размера изображения, паспарту (если оно добавлено) и ширины багета. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.
Далее, первоплановая фигура речного бога повернута спиной к зрителю, тогда как женские фигуры на третьем плане даны в развороте «на зрителя». Художник обращается к поэме Тарквато Тассо Освобожденный Иерусалим. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».
Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».
Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Наконец Тассо, пребывавший в то время в заключении в госпитале св. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.
«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.
Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Солнце льет свой свет на Ринальдо и Армиду, на амуров играющих доспехами рыцаря. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.
В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Но это была ловушка для него, которую создала колдунья.
В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Она имела коварную мысль об убийстве молодого крестоносца Ринальдо, носящего титул рыцаря. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.
Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Пространство раскрыто в трёх направлениях, образуя как бы трансепт базилики, в один из нефов которой вдвинут Ковчег, а лестница и фигура в синем подчёркивают пространственный момент. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики и Пуссен.
Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.
Цвет словно напоен ликующим счастьем чувства, пробудившегося в Армиде. Среди персонажей представлены Нарцисс, Клития, Аякс, Адонис, Гиацинт и сама Флора, танцующая с амурами. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. д. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. д. ). В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.
Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Существенным плюсом пластика стало то, что он не меняет своих свойств и размеров ни при длительном контакте с водой, ни при многократных воздействиях знакопеременных температур. Н. Тарабукин так характеризовал свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами.
По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.
Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости.
На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. «Renaud et Armide») — картина живописца французского Классицизма Николаса Пуссена (1594—1665) на сюжет поэмы итальянского поэта Т. Тассо. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.
(ширина профиля багета по 4 см. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.
О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала71. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.
Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте: слева сверху-направо вниз. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.
Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. На полотне два пастуха и пастушка обнаружили в лесной чаще заброшенную гробницу с черепом, лежащим на ней и смотрящим пустыми глазницами на героев. (поля двух паспрату с каждой стороны по 3см. ) 8см. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4.
Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Его это привлекает и он решает попасть на остров во что бы то ни стало.
У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Представляется, однако, существенным, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь, таким образом, наиболее «пассивной» из фигур. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.
Первый план ритмически сопоставлен третьему, при этом диагоналям задано разное направление: на первом плане – справа и сверху налево и вниз (потоком воды), на третьем – слева и снизу направо и вверх (движением колесницы). По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.
Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Царлина, перенести на живопись177.
Переписка прервалась до 8 мая 1640 года, когда Шантелу был отправлен в Рим, чтобы привезти Пуссена в Париж. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.
По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.
Случилось это, так как он совершил ошибку. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Функцию багетной рамы трудно переоценить.
Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».
Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.
Они завершают композицию в глубинном измерении, создавая зеркальное отражение дальнего и переднего планов. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья, второй – Ринальдо, Армида и амуры, третий – группа с колесницей. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.
Красота его увлекла женщину, вот таким образом ее разум, увлеченный влюбленностью, перестает лелеять мысли об убийстве. Если вы планируете заказать печать изображения на холсте, то особенно хорошо создается эффект стилизации с заказом обработки холста лаком и Арт-гелем, создающим дополнительные эффекты мазков художественной кисти. Но сделал он это один, а слугам приказал оставаться на береге. Эразма» для Собора св. Это вторая по важности деталь оформления картины после самого изображения. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.
Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.
Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. По сообщению Ж. Дюге, Пуссен владел примерно 1300 гравюр из которых 357— Дюрера, 270— Рафаэля, 242— Карраччи, 170— Джулио Романо, 70— Полидоро, 52— Тициана, 32— Мантеньи и так далее161.
Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.
Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.
Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. После шести недель мучительной болезни Никола Пуссен скончался в полдень 19 октября 1665 года, в четверг и был погребён на следующий день в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина152. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.
Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. На раннем этапе Пуссен стремился передать эффекты естественного освещения и пейзажной среды, работал широкими мазками, охотно пользовался лессировкой и рефлексами. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.
С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом Жаном Лемером, с которым в дальнейшем расписывал Лувр. Цветовые и световые акценты расставлены в вершинах треугольника, объединяющего фигуры разных пространственных планов и приведены в согласие в ритмической схеме. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.
По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21.
Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».
Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.
Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Например, если изображение содержит множество мелких объектов (пейзаж), то минимальный уровень стилизации будет вторым. Эта услуга особенно актуальна, при заказе фото-коллажей (вставки лиц) в портреты, оригиналы которых были написаны маслом. Тассо, пребывавший в то время при папском дворе, стремился усилить религиозный пафос поэмы, добровольно подчиниться требованиям критиков, указывавших на «нехристианский дух» его сочинения. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Общий тонус композиции звучит мажорно».
Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется на остров. Под названием «Ринальдо и Армина» (на французском «Renaud et Armide») французский художник Николас Пуссен нарисовал картину. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13.
Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении. Как часто бывает в исследованиях творчества Пуссена, сюжет его сложен и граничит с аллегорией: поэта увенчивают венком в присутствии Аполлона и музы18.
Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ194. (ширина профиля багета по 4 см. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.
3 уровень стилизации под живопись включает обработку всех объектов изображения. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. По Ю. Золотову, Пуссен, поздно достигнув признания, вдобавок, за пределами родины, не был чужд честолюбия и стремился форсировать успех при королевском дворе96.
Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. 1630 год ознаменовался для Пуссена серьёзными переменами как в творческой, так и личной жизни. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.
Сюжет развивается по так называемой «сильной» диагонали, при этом он также применяет «скос угла», который достигается путем изображения несуществующей реки Оронт. «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.
Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).
По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. 12см. Живя в Париже, Пуссен учился живописи в мастерских Ж. Лаллемана и Ф. Элле. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.
Менее выражено, как уже отмечалось, вертикально-горизонтальное членение. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.
Проживал он как раз в эпоху Классицизма, с 1594 по 1665 год. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.
Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.
Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Ринальдо увлекается звуками музыки и ее волшебство покоряет его себе: он спит. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.
Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). В конце июля 1642 года произошёл решающий разговор с Сюбле: Пуссену было приказано ехать в Фонтенбло исследовать, можно ли отреставрировать живопись Приматиччо.
Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. (поля двух паспрату с каждой стороны по 3см. ) 8см.
Картина переносит нас в мир чарующей красоты и возвышенной поэзии. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Шурин Жак Дюге для заработка и в рекламных целях стал заказывать гравюры с произведений Пуссена и с 1650 года они стали продаваться и в Париже.
Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.
К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Беллори первым заметил, что французский художник предложил римской школе абсолютно новое цветовое решение— событие представлено на открытом месте и свет ярко озаряет тело святого и жреца в белом одеянии, оставляя прочее в тени. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.
Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Естественно, что эта работы вызвала нападки. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.
Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ – из нижнего левого угла в правый верхний. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. С 1565года начинается систематическая работа над поэмой, продолжавшаяся десять лет.
Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Эпитафию на надгробии составил Беллори153. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.
Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Скончался и похоронен в Риме. Все эти картины утрачены2324. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.
Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.
Уже добравшись до городских стен, вождь крестоносцев останавливает атаку, предчувствуя, что время для взятия города ещё не пришло. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Сюжеты зачастую диктовались заказчиками, вот таким образом для Пуссена при подписании контракта было важным право свободного композиционного решения.
Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.
Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. По мнению Ю. Золотова, в этих работах Пуссен отходил от заданных самому себе жёстких схем и обогащал собственное творчество138. Рентгенография наглядно демонстрирует все изменения, внесённые художником во время работы и позволяет судить о рабочей разметке холста. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.
Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Отчасти, по-видимому, это граничит с общественной средой того времени и так называемыми либертенами.
О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.
«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Стоимость данной услуг зависит от уровня стилизации. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.
Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. 12см. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.
Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Художник, верный своим классицистическим убеждениям, создал динамичную, но идеально уравновешенную композицию, развивающуюся вдоль «сильной» диагонали и замкнул её приемом «скоса угла» в виде аллегорической фигуры реки Оронт. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Мейер Шапиро связывает эту диагональ с «эффектом восхождения». Армида решила перенести юношу к себе, чтобы быть с ним все время.
В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Популярность Пуссена с каждым годом увеличивалась и в конце 10-х годов XVII века (Никола не исполнилось еще и двадцати пяти лет) он уже выполнял заказы для Люксембургского дворца в Париже.
В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. с каждой стороны) 50см. В 1851 году по его инициативе был поставлен памятник в Париже, причём на открытии епископ Эвре отслужил мессу196. Неуклюже смотрится картина большого размера обрамленная в узкую раму.
Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. В основу картины художник взял историю, описанную итальянским поэтом Т. Тассо в его поэме. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Вскоре художник получил заказ на создание большого алтарного образа «Успение Богоматери». Так, дорический модус подходит для темы нравственного подвига, а ионический— для беззаботных и весёлых сюжетов179. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.
Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Рим-Париж, 1580—1660». Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.
Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Мужчина и женщина полюбили друг друга, вот таким образом пребывают в саду в наслаждении и радости. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.
Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Согласно поэме, была волшебница по имени Армада.
Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.
Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. 2 уровень стилизации включает прорисовку крупных и средних деталей изображения. Это известие поначалу вызывает у крестоносцев возмущение ибо многие превосходят Готфрида знатностью рода и храбростью на поле боя. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.
По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.
Для Андре Фелибьена, приехавшего в Рим в 1647 году секретарём французского посольства, Пуссен уже был величайшим авторитетом в мире искусства и он начал записывать его суждения. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36.
В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.
Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Она сплетает «легкие цепи из цветов», переносит спящего Ринальдо в свою колесницу и уносит его в сады, где вечно царит весна. Сюжет картины «Ринальдо и Ардмида» заимствован из поэмы итальянского поэта ХVI века Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. В одном из писем он сообщал: «если я останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь».
Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. История Фокиона, сообщённая Плутархом, в XVII веке была широко известна и являлась примером высшего человеческого достоинства. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.
Первые наброски поэмы появились около 1559 года тогда она ещё носила заглавие «Иерусалим». Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.
В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».
Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Следует добавить, что наиболее «сильной» позицией в плоскости изображения обладают компоненты, расположенные на стыках доминанты с контрастными направлениями. Юноша оказался талантливым учеником и быстро усваивал все уроки. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Во-вторых, к моменту, когда сложилась римская клиентура Пуссена, его мировоззрение должно было давно устояться, а некие перемены являются сугубо гипотетическими, поскольку его личные высказывания фиксировались лишь после 1630-х годов172. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.
Петра— главного храма католической церкви. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. В 1581году в Парме и Ферраре вышли первые издания, отражавшие авторскую волю при этом Тассо сменил заглавие поэмы на «Освобождённый Иерусалим»— под таким названием она появилась годом ранее в одном из незаконных изданий.
На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.
Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Костелло187188. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.
Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Сложившаяся версия утверждает, что родители не желали для сына карьеры живописца и в возрасте 18 лет Никола сбежал из отчего дома в Париж16. Приведенная выше схема определяет в основном ритмическую организацию изображения.
Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.
Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Так же уровень зависит от содержания изображения.
